Filippo Brunelleschi
Cúpula de la
Catedral de Florencia
Catedral Santa
María de las Flores (Florencia - Italia)
La cúpula de la Catedral de Florencia es
su obra más famosa. Esta enorme cúpula no sólo destaca sobre el conjunto de la
iglesia sino que es una referencia visual en toda la ciudad.
Esta cupula de Arquitectura Gótica fué
realizada por Arnolfo di Cambio, pero inconclusa ya que el crucero
estaba sin abovedar.
Por la altura del edificio, la cúpula que
cubriera dicho crucero no podía ser totalmente semiesférica por posibles
problemas en el sistema de empujes y contrarrestos de fuerzas, la solución que
llevó a cabo Brunelleschi fue una superposición de dos bóvedas esquifadas
octogonales, una dentro de otra, que
estaban hechas de ladrillo, divididas en tramos a modo de gajos. Esta
innovación permitía un reparto de esfuerzos, además de conseguir la sensación
de ligereza.
La distancia entre ambas cúpulas se
mantiene siempre constante. Por su casquete alargado recuerda al gótico. Está
construida sobre un tambor poligonal de madera, que más adelante se recubrió
con mármoles, en el cual se abrieron ventanas circulares, que proporcionan
iluminación cenital al interior del crucero. Es la primera vez que la
estructura bien definida de una cúpula ofrece el mismo aspecto en el interior
que en el exterior.
Palacio Pitti
El el autor establece el modelo
renacentista de palacio que fue ampliamente seguido por sus discípulos, como
ocurre en el caso del Palacio Medici Riccardi (Michelozzo di Bartolomeo).
El aspecto
externo es casi de una fortaleza. Tiene planta en forma de cuadrilátero en que
las dependencias se construyen en torno a un patio. Muestra una tendencia a la
horizontalidad mediante una superposición de tres plantas o cuerpos. El muro
está articulado mediante balaustradas. Se emplean sillares almohadillados para
los muros, que va siendo más plano a medida que se gana altura. Los vanos con
arco de medio punto están constituidos por dovelas almohadilladas(elemento
arquitectónico en forma de arco), las ventanas llevan frontón.
Basílica de San Lorenzo de Florencia
Interior de la
Basílica de San Lorenzo
Inspirada en las basílicas paleocristianas
que Brunelleschi estudió, se trata de un templo con planta de cruz latina de
tres naves, planteada bajo un esquema 2-1, es decir con la nave central más
alta y ancha. En el interior, la nave central tiene cubierta adintelada
decorada con casetones y las laterales bóveda de arista. La separación de las
naves se establece mediante columnas de orden compuesto y sobre ellas
entablamento en el que descarga cada arco de medio punto.
Brunelleschi busca en esta iglesia
fundamentalmente dos aspectos:
Horizontalidad: empleando elementos
arquitectónicos que refuerzan la sensación de horizontalidad, como los
entablamentos, la cubierta plana de la nave central, etc.
Armonía: buscó la armonía empleando
criterios geométricos. Por ejemplo, establece formas cúbicas ya que la altura
de las columnas es idéntica a la distancia entre columnas contiguas y entre
éstas y los muros de las naves laterales. La Basílica del Espiritu Santo es de
estilo similar.
Andrea Palladio
La Villa Capra (la Rotonda)
Sus casas de campo trazadas como templos:
de planta de cruz griega inscrita en un cuadrado y cúpula; con cuatro fachadas
idénticas, como pórticos de templos.
La Iglesia de
San Jorge de Venecia
Utiliza las formas de la Antigüedad, pero
de modo distinto: crea el "orden gigante", columnas en dos escalas distintas;
mezcla el estatismo griego con el dinamismo romano.
El Teatro Olímpico de Vicenza
Interpretación
del teatro romano antiguo, pero con un escenario arquitectónico muy efectista.
León Battista Alberti
Santa María Novella (Florencia)
Trabajó como
arquitecto sobre todo para Giovanni di Paolo Rucellai,
comerciante
y humanista, amigo íntimo suyo y de su familia. Por encargo de Rucellai en 1456 proyecta la finalización de la fachada de la iglesia de Santa María
Novella, que había quedado inacabada en 1365 en el primer nivel de arcadas.
Alberti se encontró con el problema de
tener que integrar elementos de épocas anteriores: debajo estaban las tumbas
flanqueadas por arcos apuntados y las portadas laterales, también apuntadas, en
cambio en la parte superior ya estaba establecida la altura del rosetón en el
que, en la parte inferior insertó en el centro una portada clásica, y colocó
una serie de arcos, con una franja de mármol para separar y enmascarar las
contradicciones entre los dos niveles.
De hecho, la
fachada se inscribe perfectamente en un cuadrado cuyo lado coincide con la
línea de base de la iglesia. Dividiendo en cuatro dicho cuadrado, se obtienen
cuatro cuadrados menores equivalentes a las partes fundamentales de la fachada:
dos de ellos comprenden la zona inferior; mientras uno comprende la parte
superior.
Iglesia de San Francisco de Rimini
En 1450, Segismundo
Malatesta lo llama y le solicita que vaya a Rimini. El objetivo es
transformar la iglesia de San Francisco en un templo cristiano a mayor gloria suya y de su familia. A la muerte del
señor el templo permaneció inacabado en la parte superior de la portada, en la
parte izquierda y en la tribuna. Se sabe del proyecto de Alberti por una
medalla acuñada por Matteo de Pasti.
En los lados
estaba prevista teóricamente una columnata, inspirada en los acueductos
romanos. En el debían haberse alojado las tumbas de los hombres ilustres de
Rímini. Para el ásbide quería desarrollar una gran rotonda cubierta de una
bóveda hemisférica, solución tomada del Panteón. Una particularidad de esta
obra era que el revestimiento no tiene en cuenta las anteriores oberturas
góticas, de hecho, los arcos laterales no tienen la misma medida que las
ventanas ojivales.
Iglesia de San Sebastian (Mantua)
En 1459 es
requerido en MAntua a instancias de Ludovico Gonzaga. Su primera intervenciónen dicha ciudad es
la iglesia de San Sebastián, que empieza en 1460. Esta iglesia era privada para
los Gonzaga; tiene planta de cruz griega, dividida en dos pisos, uno de ellos
enterrado, con tres brazos absidiados alrededor de un cuerpo cúbico. El brazo anterior
tiene delante un pórtico con cinco aberturas.
En la fachada el
alquitrabe con tímpano dividido sobrevolado por un arco siríaco, inspirado en
el arco orange.
Donato Bramante
Templete de San Pietro in Montorio
Templete de San Pietro in Montorio
La
edificación es de planta circular, e imita a los martyria orientales, pues de hecho es un martyrium. Dispone de una columnata que envuelve a la Cella,
cubierta por una cúpula semiesférica. Esta columnata conforma un peristilo.
También hay una clara referencia a la cultura griega en la forma circular, como
un Tholos griego.
El templete
se erige sobre una escalinata seguida de un corto podio sobre el que se eleva
la columnata de Órden Dórico rematado por un entablamiento dórico (metopas y
trigliphos) coronado por una balustrada. Tiene en total 48 metopas donde había
representada una figura de busto repetida cuatro veces. El muro de la cella, con dos cuerpos, tiene un muro
exterior decorado con nichos de remate semicircular, de concha de venera, que
alternan con vanos adintelados (puertas y ventanas), separados por pilastras,
cada una de las cuales se corresponde con una de las columnas del peristilo.
Basílica de San Pedro
Planta de la Basílica de San Pedro
Basilica Sancti Petri, en italiano (Basilica
Papale di San Pietro in Vaticano), conocida comunmente como Basílica de Sna
Pedro, es un templo católico situado en la ciudad del Vaticano.
La Basílica
cuenta con un mayor espacio interior de una iglesia cristiana en el mundo,
presenta 193 mts de longitud, 44.5 mts de altura y abarca una superficie de 2.3
Ha. La altura que confiere su cúpula hace que sea una característica dominante
en el horizonte de Roma.
Escaleras infinitas del Vaticano
Esta
increible escalera que es un genial efecto óptico (que pareciera que no
termina), es otra de sus obras que han pasado a la posteridad. Bramante además
dué quien introdujo el renaciemiento en Milán y realizó obras tan hipnóticas
como esta escalera que emula las espirales del ADN.
Leonardo Da Vinci
La última cena
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Con su mejor
obra la última cena, las más serena y alejada del mundo temporal,
durante esos años caracterizados por los conflictos bélicos, las intrigas, las
preocupaciones y las calamidades.
La Monalisa
Es el retrato que más
literatura a generado a lo largo de toda la historia del Arte, ha dado orígen a
cuentos, novelas, poemas y hasta óperas. Fué una obra famosa desde el momento
de su creación.
Inventos de Ingeniería y Tecnología
Entre sus ideas de volar
como las aves, Davinci trabajó en diseños que desafían la gravedad y toda
fuerza física existente, aunq muchos de estos no pudieron ser desarrollados
como tal en ese entonces, es lo que hoy utilizamos como medios de transporte.
Miguel Ángel
La creación de Adán
Del
lado izquierdo de la obra aparece Adán estirando su brazo para tocar el dedo de
otro personaje, que se encuentra flotando en el cielo junto con unos
ángeles. La figura de la izquierda se encuentra dentro de un plano de encierro
en forma de triangulo rectángulo y los demás del lado derecho en la parte
superior de la obra se encuentran dentro de un rombo. Los colores son más
vivos a diferencia del manierismo.
Paleta de cálidos y fríos que avanzan y retroceden, generan profundidad. Rosas,
naranjas, rojos y amarillos, llevados al tinte con blanco. Pares de
complementarios opuestos: rojo- verde y azul- naranja, llevados cada par, al
quebramiento del color. Los personajes son más musculosos, atléticos y de
estaturas normales, estos son más angelicales.Moises
Se estructura
en un eje vertical desde la cabeza hasta el pliegue formado entre las piernas
del profeta, cuya figura queda enmarcada por dos líneas rectas verticales en
los extremos. El artista sugiere el movimiento en
potencia; los músculos están en tensión, pero no hay movimiento en acto.
Consigue que este coloso no resulte pesado, sino grandioso. Capta el instante en que Moisés vuelve la cabeza y va a
levantarse, lleno de furia ante la infidelidad de su pueblo. Esta ira, que le
embarga se expresa en su rostro, que se contrae en un gesto ceñudo. y feroz, anticipo
de la cólera que estallará en breve. Moisés está lleno de vida interior. Podemos ver en esta escultura las características del estilo renacentista:
búsqueda de la belleza ideal, acentuado naturalismo, interés por la figura
humana y su anatomía, se crean: composiciones equilibradas, armoniosas,
movimiento en potencia, perfección técnica.
David
Rafael Sanzio
La escuela de Atena
Una
escena en la que se narra una sesión entre los filósofos clásicos. Ordena las
figuras de izquierda a derecha. La perspectiva queda rota por los muros
laterales sobresalientes. Es la representación del pensamiento mediante la
disputa filosófica. Presenta el interior de una gran basílica. Destaca la
amplitud de la composición, la distribución rítmica del espacio y la
disposición de la arquitectura con las bóvedas que confieren grandeza a la
obra. El movimiento de los grupos y las actitudes de los personajes están
concebidos con un efecto teatral. En la fuerza de sus personajes muestra
la influencia de Miguel Ángel. El autorretrato de Rafael está ubicado a la
derecha del cuadro, el joven de cabello marrón que observa al espectador,
tocado con un sombrero redondo de color azul.
Los desposorios de la Virgen
Es un cuadro hecho a imitación de una tabla con el mismo tema y año
de El Perugino, maestro de Rafael, incluye figuras en el primer plano y un
edificio centralizado en el fondo, La estructura del grupo de figuras y del
gran edificio poligonal distingue claramente la obra de Rafael respecto a la de
su maestro. El espacio está más abierto en la composición de Rafael, indicando
un dominio de la perspectiva que es superior. Este grupo principal se resalta
en detrimento de las figuras acompañantes. El sacerdote es de hecho el centro
focal de la escena, que está entre la Virgen y las mujeres, y San José, y todos
los hombres. Estas figuras se inscriben en un semicírculo, forma circular que
se reitera en el templo del fondo y en la forma superior de la tabla. Las
principales figuras permanecen en pie en el primer plano: José está colocando
solemnemente un anillo en el dedo de la Virgen y sosteniendo el bastón
florecido, símbolo de que él es el elegido, en su mano izquierda. Hay toda una
serie de figuras detrás del grupo principal que llevan la mirada hacia el
templo del fondo. Algunas están en la plaza que precede al templo: una pareja
de viandantes a la izquierda, un grupito más numeroso a la derecha; en estos
grupos prevalece el color rojo. También aparecen figuras en el exterior del
templo: a la izquierda, una figura a contraluz, y a la derecha otros dos
individuos. De esta manera se consigue equilibrar y marcar la profundidad del
cuadro.
El incendio del Borgo
Es
un fresco. Aunque se asume que Rafael hizo los dibujos para la compleja
composición, el fresco fue en su mayor parte obra de su asistente Giulio
Romano. Tres son los planos de la composición. En primer
término, una serie de ciudadanos huye del fuego, mientras otros cogen agua para
sofocar las llamas. Este primer plano es agitado y dramático. Hay mujeres que
gritan, con los brazos en alto, una de ellas arrodillada en gesto
de desesperación, hombres que escapan del fuego arrojándose por las
ventanas, como el joven desnudo de la izquierda que mira con preocupación;
junto a él, una mujer pone a salvo a su bebé, lanzándoselo a una figura
masculina que alza los brazos. Justo delante, a la izquierda, se ve a un hombre
joven con otro anciano a cuestas. En el plano medio hay toda una serie de
ciudadanos que se dirigen hacia la basílica de San Pedro, para pedir ayuda
al Papa. Y, el fondo, aparece este, en la fachada de la antigua basílica, aún
no demolida. El dibujo es rico en movimientos.
Tiziano
Isabel de Portugal
La retratada es Isabel de Portugal. El retrato sigue un esquema clásico, en el que la modelo se sitúa sentada, abriéndose junto a ella un ventanal en el que se adivina un paisaje. El paisaje dota de profundidad a la composición, además de servir como contraste cromático con la figura de la emperatriz, pues predominan en él tonos verdosos y azulados, mientras que la escena interior está dominada por tonos cálidos. La figura de Isabel muestra cierta rigidez, relacionada quizá con el concepto de majestad. La figura viste un riquísimo vestido rojo y dorado, con adornos de brocado y pedrería. Se adorna, además, con llamativas joyas, como un collar de perlas con un broche al pecho con piedras preciosas del que cuelga otra perla en forma de lágrima, una sortija en la mano derecha, o un joyel rematando su tocado, un rígido peinado muy de moda en la época compuesto por trenzas. La emperatriz sostiene un libro abierto en su mano izquierda, quizá un misal o libro de oraciones, y mira a un punto lejano con expresión ensimismada.
Venus de Urbino
Representa a
una joven desnuda semitendida sobre un lujoso lecho en el interior de un
palacete veneciano. En el fondo se observa una gran ventana por donde entran
leves reflejos de la laguna y se observa el cielo tras un árbol; al lado de la
ventana se encuentran dos criadas casi misteriosamente de espaldas acomodando
ropas en un baúl; el baúl parece evocar el mito de la caja de Pandora. A los pies de la joven
desnuda duerme un perrito; la presencia del perro es signo de que la
representada no es
una diosa, sino una mujer real, aunque no se sabe exactamente quién es. Esta
pintura se encuentra inspirada por la Venus
dormida del Giorgione, es evidente que se aleja
del idealismo característico del Renacimiento italiano. La mayor diferencia con las
Venus típicas es que la joven aparece obviamente consciente y orgullosa de su
belleza y su desnudez; no existe ningún elemento que provoque la sensación de
un distanciamiento divino: ella mira de un modo dulce, cómplice y decidido al
que la observa, mientras su mano izquierda se apoya sobre el pubis, que se
ubica en el centro de la composición. Las flores en la mano derecha resaltan el
aura de erotismo ya reforzada por la luz casi dorada
que ilumina al cuerpo. El color claro y cálido del cuerpo produce una impresión
de sensual indolencia, realzada en el contraste con el oscuro del fondo y el
colchón; en efecto, el color oscuro del lienzo de la pared provoca una cesura
en la mirada que entonces se centra en el cuerpo de la mujer. La fuga de la perspectiva se dirige hacia la derecha y está
acentuada por las criadas figuradas totalmente vestidas y con tonos fríos que
aportan una cuota de realismo, la presencia de la columna y el árbol en el
punto de fuga, y los sucesivos planos iluminados y sombreados que se resaltan
en las baldosas.
El bacanal de los andrios
Se representa aquí un
tema mitológico, fiesta del dios del vino. El tema y la composición
de esta tabla remiten a El festín
de los dioses, de Giovanni Bellini, si bien Tiziano intensifica la
escena con vivos movimientos y la línea ascendente diagonal que, desde la
esquina inferior izquierda, va subiendo hasta alcanzar la figura del anciano
que duerme en la parte superior de la derecha.
Todo el cuadro desprende la alegría sensual del vino, incluyendo algún
desnudo, como el del borde inferior derecho, figura que recuerda a
una Venus y que es ejemplo de la cuidadosa obra por parte del autor. Los
personajes se agitan por toda la parte inferior de la tela, unas se inclinan
hablando, otras beben vino, otras bailan, con brazos y piernas formando líneas
curvas. Se pasa el vino los unos a los otros. La mujer recostada que ocupa el
primer plano del centro de la tela se dice que es Violante, de quien el pintor
estaba enamorado por entonces; en su escote se halla la firma del pintor. Junto
a ella hay una partitura, en la que se lee: “Quien bebe y no vuelve a beber, no sabe lo que es beber”
El Lavatorio
Tintoretto
San marcos liberando al esclavo
Representa un
episodio tomado de la Leyenda dorada de Jacobo
de la Vorágine: el servidor de un caballero provenzal va a ser castigado por haber venerado
las reliquias del santo.Se le sometería a tortura con una máquina que le rompería los
huesos y, además, iba a quedar ciego. La figura sentada en la parte del lado
derecho, vestida de rojo intenso, es el caballero de provenza, señor de quien
va a ser castigado. Sin embargo,
es salvado por la milagrosa intervención del santo. El santo está pintado en un
sorprendente escorzo, en lo alto, en paralelo al escorzo de la figura del
esclavo que yace en el suelo. Las figuras se enmarcan en un escenario
arquitectónico. Pueden observarse aquí las diversas influencias de Tintoretto:
por un lado, las anatomías y los escorzos, los intensos y vivos colores propios
de la escuela veneciana.
Ultima cena
Utilizando
una muy original perspectiva oblicua. Las figuras humanas parecen
abrumadas por la aparición de seres fantásticos. La escena tiene lugar en una
taberna sombría y popular, donde las aureolas de los santos aportan una luz
extraña que subraya detalles impropios. Es una obra oscura, en la que destaca
precisamente el tratamiento que hace de la luz. Los rostros de los santos se
distinguen gracias a la luz de sus propias aureolas. Hay dos puntos de luz
intensa: uno en alto, a la izquierda, y otra la intensa aureola de Jesucristo.
El Lavatorio
El artista
representa el episodio antedicho con Cristo y san Pedro en un extremo de la
composición. La mayor parte del lienzo está ocupado por la estancia donde se
desarrolla la Última Cena, con la mesa y los discípulos en torno a ella. En el
centro destaca un perro, y detrás
los apóstoles descalzándose o en diversas posturas y escorzos. El extremo de la izquierda
está dominado por otro apóstol que se está desatando el calzado. La
composición parece descentrada, con el episodio principal desplazado a un lado
del cuadro. Esto se explica por la colocación original del cuadro, en la pared
derecha de una estancia alargada; los creyentes verían más cerca precisamente
la parte donde estaba Jesús. Además, la mesa está orientada hacia esa zona, de
modo que vista la obra desde la derecha, el dibujo de la mesa acentúa el efecto de perspectiva. A ello también contribuye
el pavimento de losas con formas geométricas. En el fondo de este lado
izquierdo se ven arquitecturas clásicas de una ciudad, con una barca entre canales, en azules y blancos bañados
por una luz fría, lo que da un aire un tanto irreal.
Donatello
David de Donatello
Se encuentra la escultura
firmemente apoyada sobre su pierna derecha, y el pie izquierdo sobre la cabeza
de Goliat vencido, con una pose marcadamente descuidada, donde se
muestra una influencia clara del estilo de Praxitales, que se conoce
también como contrapposto. Ese cuerpo es tan natural, vívido y delicado
que a los artistas les parece que debe haber sido moldeado sobre el cuerpo de
una persona viva.
Anunciación Cavalcanti
La obra muestra una desviación
del dinámico estilo usual de Donatello, que aquí creó una escena de gran
dulzura y belleza.
Los dos protagonistas la Virgen y
el Ángel, están realizados en alto relieve y representados en el momento de la
aparición angelical. La Virgen escucha con sorpresa moderada y con una reacción
controlada. Su figura está modelada según el ideal anatómico de los antiguos,
pero supera el arte antiguo en la expresión de una emoción más profunda. El
ángel, arrodillado ante ella, la mira con timidez y con dulzura, estableciendo
un estrecho diálogo visual que hace la escena extremadamente ligera y viva. No
se muestra ninguna alusión al jardín cerrado símbolo de la virginidad de María,
y tampoco el ángel lleva el tradicional lirio, así como no se aprecia la
disposición de una cama, cosas bastantes frecuentes en las representaciones de
la Anunciación durante el Trecento y el Quattrocento. El
símbolo iconográfico de la paloma perteneciente al Espíritu
Santo, tampoco está presente.
San Marcos de Donatello
La escultura
de San Marcos de Donatello forma parte del ciclo de catorce estatuas de los
protectores de las Artes de Florencia, colocadas en nichos en el exterior de la
Iglesia de Orsanmichele. Fue encargado por el Arte de la Lana y se remonta a
1411-1413. Es de mármol y mide 248 cm de alto. Se encuentra en
el interior del museo de Orsanmichele, mientras que en el exterior se sustituyó
por una copia. San Marcos está retratado con una cabeza barbuda, de antiguo
filósofo, y con un vestido anudado a la cintura. El rostro está esculpido con
una expresión de seriedad digna y de integridad espiritual, que recuerda la
de San Juan Evangelista de unos pocos años atrás. La pierna izquierda
de San Marcos tiene una suave inclinación pero de una manera ponderada, esto no
va en detrimento de la postura erguida y solemne. El pequeño giro del cuerpo
está realizado para sobresalir ligeramente la estatua de la hornacina, evitando
la rigidez de una posición estrictamente frontal: la mirada del santo parece
perderse hacia el lejano horizonte indefinido. En la mano izquierda, la figura
tiene un libro abierto, el atributo típico de los evangelistas
Verrocchio
Florentino
En esta escultura se puede ver que es de bronce tiene el torso desnudo se ve claramente la imagen del rey David con la espada en la mano con una cabeza en sus pies que puede simbolizar las guerras ganadas y su poder tiene pliegues en si vestimenta de, manera que le dan más realismo a la figura. Esta representación del David se asemeja a la anterior. No es un desnudo completo sólo su torso lo este), tiene una espada en la mano derecha y en los pies según parece una cabeza, la cual habrá depuesto con su espada (Goliat). No da la impresión de ser un "musculoso" y el pelo es medio y enrulado. Parece estar posando al igual que el anterior
Cristo y Santo Tomas
Es una de las
obras más importantes de Verrochio. El trabajo de los pliegues de los mantos es
perfecto, dando movilidad al conjunto y utilizándolo como vehículo de
expresión: el manto de Tomás aparece más agitado en consonancia con su estado
anímico, mientras que el de Cristo ordena y equilibra mejor los pliegues. Este
conjunto debió influir en gran manera a Leonardo da Vinci, que parece que se
inspiró en el rostro de Cristo para realizar el suyo de “La última Cena”, y
aunque colaboraba con el artista no es probable que él realizara la escultura
en lugar del maestro tal y como afirman algunos estudiosos. La escena muestra
la figura de Cristo que reposa sobre un pequeño podium mostrando la llaga del
costado a Tomás, tras instarle a introducir sus dedos en ella. Su brazo derecho
aparece levantado como en un gesto de bendición al apóstol que previamente se
había mostrado incrédulo, también puede identificarse con el gesto realizado en
el bautismo, para derramar el agua sobre la cabeza del bautizado.
Colleoni
Colleoni se
encuentra de pie sobre los estribos, torciendo el cuerpo para enfrentarse al
enemigo. Al tiempo que su caballo continúa la marcha y mantiene una pata
delantera en el aire sin sujeción, lo que indica que la técnica de Verrochio
para evitar el desequilibrio de la escultura. Colleoni lleva una armadura
renacentista frente al estilo clásico de la armadura del Gattamelata. Su rostro
expresivo muestra la fuerza y el carácter propios de un hombre de armas
acostumbrado a la batalla, en un gesto de terribilitá que bien pudo influir
sobre Miguel Ángel.
Giovanni Bellini
El festín de los dioses
Hay
equilibrio entre el paisaje y las figuras. En primer término se ve a los dioses
del Olimpo dándose un festín. La escena
representa juntos dos episodios de la obra de Ovidio Fastos. Príapo, a la izquierda, está
intentando seducir a la ninfa durmiente Lotis, pero se lo impide el rebuzno
del asno de Sileno. Alrededor se
encuentran los dioses borrachos: Júpiter tiene un águila cerca de él, Poseidón está acariciando a Cibeles y Ceres,
mientras Hermes está lánguidamente estirado sobre un
tonel. El chico con hojas de parra en la cabeza es una representación
inusualmente joven del dios Baco.
Se cree que Bellini inicialmente pintó a las figuras como mortales, siguiendo
una traducción errónea de Ovidio y tuvo que repintarlas con los atributos de
los dioses olímpicos. El paisaje del fondo está dominado por árboles
frondosos, la luz es delicada y tierna.
San Francisco en éxtasis
La tela
representa a San Francisco de
Asís mientras se encuentra en
éxtasis recibiendo los estigmas. A la izquierda se encuentra un burro inmóvil que puede interpretarse como
símbolo de humildad y paciencia o también la estupidez y la obstinación. A la
derecha, sobre un banco, se encuentra una calavera, símbolo de la muerte. Estas
obras se caracterizan por enmarcar una amplia gama de sentimientos humanos en
la variedad del campo y el cielo italianos. Cuida el detalle sin caer en lo
anecdótico.
Sacra Conversación
Se realizó
para la iglesia parroquial de San
Giobbe, donde estaba enmarcada en mármol.
Se trata de una composición triangular, con gran luminosidad y colorido. Tiene
como tema la "sagrada conversación", con una reunión de santos en
torno a la Virgen en majestad, con el Niño en los brazos
y rodeada de santos. A la derecha se distingue un San Sebastián. A los pies de María,
delante del trono, hay unos ángeles músicos. El marco arquitectónico en el
que se desarrolla es una bóveda
de cañón con artesonado. Al fondo, hay un ábside circular. La luz que baña el cuadro
arranca reflejos dorados de los mosaicos,
dejando otras zonas en penumbra.
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